La Réforme a marqué l’histoire de la musique sacrée en réintroduisant dans les Eglises le chant communautaire qui quittait ainsi le chœur des clercs pour être assumé par l’assemblée des fidèles : depuis lors, la musique est un élément essentiel du culte qui a incité les réformés à créer des cantiques, en s’appuyant souvent sur des mélodies grégoriennes ou populaires, et à éditer des recueils pour les fidèles.

la suite d’Augustin, Luther affirmait que la musique est un don de Dieu. Venant de Dieu, elle a presque autant d’importance que la théologie dont elle est la servante. Semblable à un feu ardent, une force, une puissance de la grâce et du pardon de Dieu pousse le croyant à le louer et à le remercier par le chant et la poésie. « Dieu lui-même prêche l’évangile à travers la musique. » Et cette musique devient le véhicule efficace du catéchisme, de la confession de foi, des prières mais aussi du texte biblique dont elle met en valeur le contenu. Le culte réformé, qui n’est plus centré sur le « sacrifice », vise désormais à atteindre un idéal de communion entre Créateur et créature par la prédication, le chant et la prière.

A Genève, Calvin s’est empressé lui aussi de réintroduire le chant communautaire : « Parmi les choses qui sont susceptibles de recréer l’homme et de lui donner du plaisir, la musique est la première ou une des principales ; et nous devons la considérer comme un don de Dieu dédié à cet usage. » Avec l’aide de poète et de musiciens, il a donné au protestantisme de langue française un répertoire important de psaumes et de cantiques.

En Allemagne, dès le 17e siècle, les musiciens attachés à une Eglise avaient dans leur cahier des charges l’obligation de composer de la musique pour le culte, parfois une cantate pour chaque dimanche. C’est donc dans un répertoire inépuisable que l’on peut choisir les cantates proposées le premier dimanche de chaque mois à Saint-Gervais. Les compositeurs, disposant de connaissances approfondies des procédures de l’écriture musicale, commentaient les textes, cherchant une harmonie entre les paroles, les notes, les accents, les tonalités et la langue du peuple des fidèles. Car à côté de son pouvoir émotionnel, la musique a un pouvoir descriptif et obéit à des règles de rhétorique.

Luther avait la conviction que la Parole de Dieu, dans la Bible, reste lettre morte tant qu’elle n’est pas proclamée.  C’est par sa parole prêchée en chaire ou en musique que Dieu parle aux croyants, les fidèles lui répondant par la prière et le chant. Recherche dans le répertoire, exégèse du texte, travail sur la musique et l’interprétation historique, interprétation pour aujourd’hui, voilà comment se prépare un culte cantate. Parfois la cantate et la prédication se rejoignent, parfois elles donnent deux éclairages différents sur un même texte, le sens demeurant ouvert à l’écoute des fidèles.

 

Biographies


Nicolaus Bruhns

 

Nicolaus Bruhns est né en 1665, 20 ans avant Bach et Haendel, dans une famille d’illustres musiciens. Fils de l’organiste à la Jakobskirche de Schwabstedt, un petit bourg au Nord de Hambourg, avec Georg, son jeune frère, il accompagne son père à l’Eglise et apprend avec lui les premiers maniements du clavier. Puis, pour perfectionner leur pratique instrumentale, Paul Bruhns envoie ses deux fils à Lübeck auprès de son frère Peter, un musicien réputé qui leur enseigne l’art de la viole de gambe et du violon. Nous savons que Nicolaus Bruhns a écrit des œuvres pour cordes, mais aucune ne nous est parvenue. La place qu’il réserve au violon dans ses cantates fait regretter cette perte.

C’est lors de ses années à Lübeck, et jusqu’en 1689, que Nicolaus devient élève de Dietrich Buxtehude, à la Marienkirche. Le maître, un compositeur de quarante-cinq ans dans la force de l’âge et la maturité de son art, lui enseigne le jeu de l’orgue, ainsi que l’écriture pour or-chestre et pour la voix. C’est une formation est essentiellement pratique. A l’orgue, Nicolaus partage les offices liturgiques avec son professeur. Lors des Abendmusiken organisées par le maître, Nicolaus est au pupitre des cordes, laissant à Buxtehude l’honneur de tenir le conti-nuo. Le maître parle de Nicolaus Bruhns comme de son meilleur élève et reconnaît en lui un successeur potentiel. Il se révèle particulièrement doué, et fait presque déjà partie de la fa-mille. Magdalena Elisabeth, une des filles de Buxtehude née en 1670 semble toute choisie pour épouser Nicolaus en cas de succession, comme il est coutume de le faire. On ne sait pas si, comme on le dit de Haendel et de Mattheson, il ne trouvait pas les filles Buxtehude sédui-santes, mais Bruhns part pour la cour du Danemark, recommandé d’ailleurs par son maître.

En 1689, l’organiste de l’église d’Husum, une petite ville portuaire ouverte sur la Mer du Nord, décède. A 23 ans, Nicolaus Bruhns voit certainement là une occasion de s’établir et propose sa candidature. Pour se présenter, il joue quatre préludes et fait bonne impression, à tel point que le pasteur Krafft écrit plus tard : « jamais on n’avait entendu auparavant dans la ville de telles compositions et interprétations sur cet instrument ». Le 30 mars 1689, Bruhns est nommé organiste à la Marienkirche. Sa fonction l’amène tout naturellement à fréquenter Georg Ferber, une basse réputée qui est cantor à Husum. C’est pour lui qu’il compose ses trois cantates pour basse entre 1689 et 1691 (De profundis, Mein Herz ist bereit, et Der Herr hat seinen Stuhl im Himmel bereitet).

Il se marie aussi en 1689 avec Anna Dorothea Hesse et fonde une famille de cinq enfants, mais doit se confronter à la mort des deux premiers. Lui-même décède le 29 mars 1697, à 32 ans, alors que ses enfants ont entre 4 ans et quelques mois. Nous ignorons les conditions de cette disparition. Son successeur sera son frère Georg jusqu’en 1740.

C’est au cours des huit années passées à Husum que Nicolaus Bruhns compose ses douze cantates. On est étonné de constater l’absence presque totale dans son œuvre religieuse de l’élément le plus caractéristique du culte luthérien : le choral. Il est frappant également qu’il prenne le texte latin du De profundis et non pas la traduction de Luther et sa musique si con-nue : Aus tiefer Not schrei ich zu dir… C’est donc une œuvre originale dans le monde luthé-rien qu’il présente avec le De profundis.

La réputation de Bruhns a vite dépassé Husum. La municipalité, pour le garder lorsque la cité d’Elseneur lui faisait une proposition d’emploi, a décidé d’augmenter son salaire annuel qui a passé ainsi de quatre-cents à cinq-cents thalers. C’était un salaire plus élevé que son maître Buxtehude à Lübeck !


Telemann (Georg Philipp)

 

En 1732, Johann Gottfried Walther publie le premier dictionnaire de musique en langue allemande.

L’auteur avait demandé aux musiciens de son temps, dont Telemann, des informations biographiques. A partir des notes reçues, Walther composa son article, en y ajoutant une liste des principales œuvres éditées du compositeur.

Voici quelques extraits de sa biographie de Telemann :

Telemann (Georg Philipp) est né le 14 mars 1681 à Magdebourg, où feu son père, Heinrich, était prédicateur à l’église du st Esprit…

De bonne heure, il s’était passionné pour la musique, et déjà à l’âge de 11 ou 12 ans, il avait écrit un opéra qu’il avait fait représenter  à Magdebourg, pour ne rien dire des morceaux pour l’église et des motets écrits auparavant, dont il avait fait un assez grand nombre. Dans le même temps, il avait pour le chœur mis en musique la poésie de divers airs, et s’était attaqué à l’étude de la flûte à bec, du violon et aussi du clavecin, se tournant sur instrument vers la réalisation de la basse continue. Malgré tout cela, il faut bien que ce soit la nature elle-même qui ait été son professeur, sans le moindre apprentissage théorique, puisqu’il n’a été éduqué qu’au début du clavecin, pendant quinze jours…

Il est depuis le 10 juillet 1721 director musices à Hambourg, tout en étant resté, comme par le passé, au service d’Eisenach, en qualité de correspondant. Il est devenu en 1723 capellmeister non-résident à Bayreuth. Ce qu’il a fait dans les divers styles de la musique est suffisamment connu de toutes parts. Ce fut d’abord la musique polonaise, puis française, dans les genres de la musique d’église, de chambre, d’opéra, puis ce que l’on appelle l’italienne, avec quoi il a actuellement le plus à faire. En outre, il écrit plusieurs cycles annuels de beaux morceaux pour l’église …

L’Harmonieux Service divin (Der Harmonische Gottensdients), ou cantates sacrées sur les épîtres des dimanches et des fêtes ordinaires de toute l’année, pour une voix soliste accompagnée de violon ou Hautbois ou flute traverse ou Flute à bec et basse continue. Hambourg in folie, 1725.

Telemann restera à Hambourg jusqu’à sa mort, le 25 juin 1767. Il aura donc passé 46 ans au service de la ville hanséatique.

Son successeur au poste de director musices, élu le 3 novembre de la même année, ne sera autre que son filleul, Carl Philipp Emanuel Bach !


Franz Tunder : Ein feste Burg ist unser Gott

 

Franz Tunder est un compositeur du nord de l’Allemagne, et plus précisément de la ville de Lübeck, où il est né en 1614 et décédé en 1667. D’abord engagé comme organiste à la chapelle du duc du Holstein, il fut nommé, à 27 ans, titulaire de la Marienkirche, principale église de Lübeck.

Il y institua quelques années plus tard les Abendmusiken, concerts populaires de fin de journée agrémentant les derniers dimanches de l’année liturgique (novembre) et les trois derniers dimanches du temps de l’Avent. Ces concerts allaient se perpétuer durant plusieurs siècles, repris notamment par Buxtehude, le successeur de Tunder à l’orgue de la Marienkirche, – et qui, selon l’usage, dut pour avoir le poste épouser l’une des filles de son prédécesseur !

Sur le plan musical, Tunder relie la tradition allemande à l’Italie, – certains de ses contemporains affirment qu’il aurait été l’élève de Frescobaldi lors d’un séjour à Florence. Ainsi, dans la cantate que nous avons le privilège d’entendre ce matin, Tunder reprend en le variant à chaque strophe le thème du fameux cantique de Luther, avec une richesse harmonique et rythmique qui met en valeur le texte de chacune : l’affirmation de la confiance en Dieu, notre solide forteresse (str.1), puis l’aveu de notre faiblesse humaine à tenir tête aux épreuves si Jésus, le Juste, ne combat pour nous (str.2), et enfin l’impuissance du Prince de ce monde et de ses démons à nous détruire, même s’ils s’en prennent à notre corps, à nos biens et à ceux qui nous tiennent à cœur : il aura beau se déchaîner contre nous, rien jamais ne pourra nous priver du Royaume de Dieu qui nous est destiné… (str.3-4).

Quelques mots sur le choral ‘Ein’ feste Burg ist unser Gott’.

Martin Luther lui-même en est l’auteur, paroles et musique. Sa première édition, dans le Psautier de Wittenberg, date de 1529, et le choral n’a cessé d’être repris depuis lors.

Au début du 19ème s., le poète Heinrich Heine le qualifia de ‘Marseillaise des Protestants’ ! De fait, il fut souvent chanté pour appeler au combat, – par ex. par les troupes de Gustave Adolphe II, roi de Suède, lors de la Guerre de Trente ans. En 1871, Wagner le cite dans son ‘Kaisermarsch’ (Marche de l’Empereur) pour célébrer la victoire de Guillaume II sur la France de Napoléon III !

Mais on a aussi entonné ce choral au profit d’autres causes et d’autres combats. Ainsi, en 1848, les révolutionnaires de Dantzig chantent ‘Ein’ feste Burg ist Mannesmut / für Freiheit, Wahrheit, Tugend’ (C’est un rempart que le courage des hommes pour la liberté, la vérité et la vertu. C’est avec joie que nous leur sacrifions nos biens et notre sang, notre âge, notre jeunesse.) En 1933, Brecht le reprend dans l’un de ses ‘Hitler-Choräle’ : ‘Ein’ grosse Hilf war uns sein Maul / ein’ gute Wehr und Waffen’ (D’un grand secours nous fut sa gueule, une défense et une armure sûres ; il désigna l’ennemi et n’eut de cesse de nous en délivrer : l’ennemi était dans le pays et s’appelait Communisme…’). Et dans les années ’80 des mouvements écologistes s’y réfèrent à leur tour dans leurs chants de protestation contre l’énergie atomique !

Toutefois, une autre lecture du choral, intérieure et spirituelle, s’est aussi développée, sans doute plus proche de celle qu’en avait Luther lui-même. Il n’y est plus question de la lutte contre un ennemi du dehors, – le Catholique ou l’Ottoman, par ex. -, mais d’un combat contre le Mal et les tentations qui nous menacent et nous tenaillent de l’intérieur… C’est dans cette perspective que Mendelssohn fit du choral le thème du dernier mouvement de sa Symphonie ‘Réformation’, composée en 1830 pour le tricentenaire de la Confession d’Augsbourg, le document de référence de l’Eglise luthérienne.

Et je présume que c’est dans ce même esprit qu’on l’entonnera tout à l’heure, en fin de matinée, devant le Mur des Réformateurs…

… Mais il est grand temps de revenir à Tunder et à sa cantate de Lübeck, au cœur du 17ème s. !…